MONTEBELLO

 

 

 

Seule la peinture parvient à capter à la fois l'instantanéité et toute la durée d'un mouve­ment, alors que la photographie est par défi­nition restreinte à l'instantané. L'art du pho­tographe consiste à choisir, en tablant sur la chance, la plus belle image d'un mouvement qu'il abolit du même coup, puisqu'il l'immo­bilise. Le peintre, lui, saisit l'immanence du mouvement : l'image qu'il nous propose n'a pas été astucieusement choisie parmi d'autres; elle est composée d'éléments qui renvoient au mouvement., sans qu'aucun d'eux n'y figure en réalité. Loin de reproduire le réel,, elle le décompose et le réinvente. Au­trement dit, la peinture ne fige pas la du­rée, elle en imprègne l'espace. Elle s'anime en accomplissant ce prodige d'une durée immobile. Elle irradie dans le temps. Elle le sublime. Toute sa suggestion hypnotique tient d'ailleurs à cette quintessence de du­rée paradoxalement atemporelle qui en émane.

 

J'écris ceci en songeant à la peinture de Roger de Montebello et c'est encore le beau mot de choix qui me vient à l'esprit au moment où je cherche à la définir. Ja­mais peintre ne m'a paru aussi conscient de ses choix. Et j'oserais dire qu'il les fait sou­verainement, à l'opposé du photographe. Celui-ci dérobe furtivement des images à une réalité qui le plus souvent lui fait dé­faut. Mais il lui est impossible ne pas s'y soumettre. Le peintre, en revanche, as­sujettit le réel en l'incorporant dans son monde. Montebello prétend ne rien in­venter, alors même qu'il dilate ou déplace les volumes, qu'il change les perspectives, sature les couleurs, recompose le décor à sa guise, ajoutant ici un campanile, là une colonne, à moins qu'il n'ôte tout ce qui dé­borde sa prise de vue : ainsi tel personnage à la terrasse d'un café à Séville se voit dé­barrasser de la terrasse et du café, au profit d'un arrière-plan purement géométrique, aux couleurs chaudes. Ainsi, au paroxysme de la corrida, les gradins des arènes sont vidés de leurs spectateurs. À Venise, ce choix est li­bérateur : Montebello décape le panora­ma, rafraîchit les points de vue émoussés, pour nous révéler ce que l'on ne savait plus voir : le fabuleux dispositif de l'église de Mauro Coducci sur l'île de San Michèle ou celui des façades de Palladio qui ponctuent l'île de la Giudecca. Comme dans Un Rêve parisien de Baudelaire, poème avant-cou­reur qui fait autant écho a cette peinture solaire que le Cimetière marin de Paul Va­léry, «par un caprice singulier», Monte­bello « banni[t] de ces spectacles le végétal irrégulier».

 

Ce monde purifié, désencombré de ses scories, où ne régnent plus que les formes, les lignes et les couleurs pour le plaisir de l'œil, on aimerait le qualifier de métaphysique si l'adjectif n'était pas devenu vague à force d'être employé à tort et à travers. Disons simplement que le monde de Montebello est épanoui. Et sans doute l'est-il en vertu du plein air où il voit le jour. C'est le pri­vilège des peintres qui peignent sur le vif que d'infuser dans leur peinture ce grand air dont leurs yeux, ne se rassasient pas. Ils adhèrent de plain-pied à tout ce que la lumière nous offre et s'en gorgent avec la frénésie d'un enfant avide de friandises, deux dont l'unique manne a toujours été la couleur. Heures divines de l'aube et du crépuscule où un jour oblique étire les ombres comme des guimauves. Face au ci­metière marin de Sète, à Casa Sylva, à Burano ou dans les rues de Séville, on comprend le plaisir que Montebello éprouve à les éti­rer davantage, seule concession au surréa­lisme dont s'autorise sa peinture, en guise d'hommage complice à Giorgio De Chirico.

 

Ce serait pourtant méconnaître cette peinture que de la circonscrire à un genre extérieur. Depuis toujours, elle oscille entre deux factures. Une manière du dehors, ouverte, immédiate, brossée a la hâte et d'une vivacité déconcertante. Et une ma­nière plus individuelle, léchée, méticuleuse, à la géométrie impeccable et comme tirée au cordeau, où les formes semblent reca­drées à la faveur d'un choix aussi person­nel qu'énigmatique (il peut aller jusqu'à forcer sa palette, s'imposant par exemple de ne pas recourir au bleu dans telle vue de San Michèle). Soit il dessine avec les couleurs, qui tourbillonnent et l'eni­vrent, à l'instar de Rubens ; soit il s'ap­plique à les saisir dans un nappage de glacis où la lumière se réfracte comme dans un miroir. Synthèse de couleurs en acte, vives, nerveuses, bruyantes, vi­revoltantes, qui semblent fuser devant notre regard dans l'éblouissèment d'un flou cinétique. Ou bien mise au point lente et silencieuse d'un monde où chaque chose est à sa place : on n'entend plus que le pinceau glisser comme une lame à la surface frémissante du tableau. Elan, flux, tornade. Ou bien concentration et saisissement. Une manière Chartreuse de Parme, hâtive, tauromachique, ou priment le ton et le tempo. Et une ma­nière Princesse de Clèves, spéculaire, ri­goureuse, cristalline.

 

Rien n'est plus grisant, quand on apprend une langue étrangère, que ce moment où l'on commence à percevoir le sens d'une conversation, ou simple­ment d'une phrase, alors que le charme purement musical de la langue qui nous attire continue d'envoûter notre oreille comme un chant de sirène. C'est sur cette lisière sensible, initiatique, où l'on passe, dans l'émerveillement, de l'opacité à la transparence, que je situerais la peinture de Montebello, En deçà de cette frontière, les formes, les couleurs et les lignes, si belles soient-elles, ne signifient rien, n'éveillent rien et n'agissent pas ; elles peuvent certes nous intriguer, mais comme un paysage inintelligible, distant et sans âme, et d'au­tant plus imperméable qu'il ne s'adresse pas à nous. Au-delà de cette frontière, la littérature commence d'empiéter sur le domaine du peintre : la figuration des êtres et des choses donne prise aux idées, aux symboles ou aux analogies ; nos sou­venirs et nos rêves s'échauffent, et l’on est soudain dans une arène, au bord d'un ca­nal à Burano ou emporté par un quadrige, comme l'aurige de Delphes. On dira sans doute que le peintre qui parvient ainsi à faire voyager notre esprit dans l'espace et le temps est un enchanteur. Et tant mieux, après tout, si son but était de dépayser un spectateur qui aime la peinture pour au­tant qu'elle le dépayse. À moins que ce peintre n'ait voulu nous faire réfléchir pour autant que nous aimions la peinture qui nous fait réfléchir. Montebello, lui, ne cherche pas à représenter ; il s'adresse directement à nos sens, mais pas dans l'abstrait : ce que restitue sa peinture, c'est toute l'intensité du rapport que notre re­gard entretient avec le réel, et ce rapport exclusivement, afin qu'il fasse sens, mais sans qu'il soit pour autant brouillé par un sens, c'est-à-dire par une interprétation. Il dit lui-même, magnifiquement, qu'il re­cherche une incandescence.

 

 

Lucien d'Azay

 

 

Lucien d'Azay est né en 1966. Romancier, traducteur et essayiste, il est l'auteur d'une douzaine de livres dont Tibulle à Corfou (Les Belles Lettres, 2003), À la recherche de Sunsiaré (Gallimard, 2005) et Le Faussaire et son double, une biographie romanesque de Thomas Chatterton (Les Belles Lettres, 2009). Il vit notamment à Venise où il enseigne le français au lycée Marco-Polo.